PRESENTACIÓN CARPETA Nº 22:
El Cine: de la barraca de feria al Audiovisual/ Italo Calvino: el oficio de escribir
Constancia de la impostura¿Por qué un número de Archipiélago sobre Cine precisamente en un momento en que los fastos del Centenario se multiplican con fúnebre insistencia? ¿No será esta publicación una muestra más de la bambolla cultural que se presta a la fabricación de la entelequia? Puede ser, no se está libre de que todo lo que se haga contra se vuelva del derecho y a favor del Orden ordenado, que también sirva a lo que está mandado. Pero tampoco nos hubiéramos quedado contentos al dejar pasar el Evento sin al menos puntualizar una cosa: negarse a aceptar de entrada la no distinción que, tanto el Mercado como la Cultura, proponen e imponen cuando se habla de Cine: el Cine antes del Audiovisual y el Cine después, en el Audiovisual, el Cine en pleno imperio de la Tele. No se está hablando de lo mismo, se confunde, y esa distinción generalmente se disimula. (Hacemos notas algunas valientes y notables excepciones de lucha honrada y abierta contra la asimilación del Cine por la Televisión como son los casos de Pasolini y Fellini entre los realizadores y, entre los escritores actuales, el de Guido Ceronetti y algunos pocos más.
Ésa era al menos nuestra intención primera: que quedara constancia de la impostura, que se viera el sustituto, que no nos traguemos el cambiazo con tanta naturalidad. Así, pues, este número de Archipiélago está encaminado a la denuncia de esa supuesta compatibilidad sin fisura de duda, como se acostumbra en el totalitarismo de la Fe Profesada. Contrastar el cambio que va de los sueños de la cámara oscura al embotamiento y parálisis real —virtualmente dinámica— del pisito urbanita con su caja tonta, donde se ha encerrado aquello público y oscuramente luminoso que se llamaba Cine. No pretendíamos otra cosa —aunque se toquen además otras cuestiones teóricas y técnicas— que entrometernos a la contra en la celebración de ese acordado matrimonio entre la Tele y el Cine, como si las películas —los momentos del Cine— encerradas en la caja tonta frente al espectador, a su vez encerrado en su caja tonta, en su nicho privado habitualmente dual o al menos lo más nuclear posible, fuera lo mismo o parecido al fenómeno relativamente ambiguo y menos definido de la creación de públicos —en ceremonia pública— encaminados a las grandes salas cinematográficas (ya el paso a los minicines fue no poca pérdida).
Decididamente esta consustancial forma en que se configuró la técnica en aparato de tele y el Cine como alimento de programación para llenar el tiempo de la familia y la soledad profesada no es azaroso sino que está lleno de mala intención: de mucha Fe, por un lado, en el “indiscutible” Progreso y, por el otro lado, en poca confianza en la inteligencia y el corazón humanos. Nuestra intención, pues, fue tantear esta distinción y hasta oposición tan negadas y disimuladas tanto por los espectadores (domesticados por el pasto televisivo y complacidos por esa ilusoria elección del “menú” de programación), como por los fabricadores de películas, como si por un mecanismo automático del Desarrollo se tendiera a desactivar o invalidar el hallazgo cinematográfico, que por extraños azares —en parte provenientes de otras artes y maestrías más viejas— había acertado a veces a mostrar el rostro de los hombres; se tiende a invalidar este descubrimiento recurriendo a elementos de la técnica y su vehiculación más serviles y menos ricos y útiles para los humanos, pero en cambio más dóciles a la eterna necesidad de Masas de Consumidores. Así que, por amor a la verdad y —por qué no decirlo— por amor al Cine, y quizá en reconocimiento tardío pero agradecido de aquellos que abrimos los ojos a este mundo en la luminosa noche del cinematógrafo, intentamos pergeñar estas páginas valiéndonos de unas consultas (un tanto azarosas y limitadas debido al espacio) a determinadas gentes: algunos realizadores de películas, otros discurridores o teóricos del Cine, otros ambas cosas. Se plantearon unas cuestiones previas y comunes para todos los consultados, que de alguna manera removieran la ya aludida distinción. Bastantes de los encuestados no se pronunciaron quizá por hartura de demandas referidas al tema del Centenario, o quizá porque tan natural e indiscutible, tan consustancial con el Progreso resulta la compatibilidad y asimilación del Cine por la Tele que nuestras preocupaciones les debieron parecer ingenuas e irreales. Otros —de los que hemos recogido sus respuestas— tratan de explicar la aceptación del sustituto electromagnético y televisivo encontrándole incluso evidentes beneficios. Otros, más sensibles a nuestro pre-sentimiento y resistencia, trataron de explicar su queja honestamente, precisamente aquellos que su trato y manejo directo con el cuerpo del cinematógrafo les ha hecho palpar más a lo vivo el cambiazo de sus amores.
Los comentarios de unos y otros a estas cuestiones constituyen, pues, gran parte de esta Carpeta. Han sido agrupados en la última parte aquellos que se han ajustado a contestar de modo más conciso y puntual (XAVIER BERMÚDEZ, JOSÉ MARÍA NÚNES, PERE GIMFERRER, FÉLIX DE AZÚA, ROMÁN GUBERN). Otros han desarrollado sus comentarios en forma de artículo más abierto, y han sido incorporados en la parte primera. Así, SANTOS ZUNZUNEGUI (En el curso del tiempo), razonada y puntualmente, se apresta a pensar el Cine asumiendo su lugar propio en el concierto de las Artes y concretamente analizando las relaciones entre el Arte y la Industria. Aborda también la cuestión del vídeo doméstico y su uso diseccionador del texto fílmico. Se suman además —a modo de contestaciones— una entrevista con AGUSTÍN GARCÍA CALVO ( Técnica y política del Cinematógrafo: razón pública frente a consumo privado) y una charla con JOSÉ LUIS GUERÍN (De la catedral a la salita de estar). La entrevista rastrea las relaciones entre técnica y política en el Cinematógrafo y plantea metódicamente primero la reparación de ambas para mostrar así más decididamente su identidad. La charla con Guerín —joven director de Cine— aborda frontalmente la cuestión del uso actual del Cine y su inclusión en el Audiovisual, así como la cuestión del aparataje tecnológico tanto en la realización como en la recepción de las películas.
El resto de los artículos —textos teóricos— constituyen artículos de fondo que de manera variada y poco tópica tratan de tocar la cuestión del Cine, tanto desde su propia constitución ideal (GILLES DELEUZE, Tener una idea en cine) hasta en sus relaciones con la Historia, la propaganda y la manipulación de las Masas, la ficción cinematográfica y la ficción de la guerra (PAUL VIRILIO, El cine Fern Andra); desde un tratamiento más cinéfilo se toca su carácter premonitorio de fantasía creadora de Realidad y la configuración de la comunidad cinéfila como los portadores de La linterna de Stevenson (PIERRE LÉON). ISABEL ESCUDERO —a modo de manifiesto— plantea la perseverancia como acción de resistencia viva contra el sustituto (Contra nostalgia, perseverancia). VÍCTOR ERICE nos muestra, como en un cuadro primordial, a dos niños de la posguerra que se cuelan en un cine y asisten a la maravilla —mezcla de sueño y vigilia— de la turbación original de los sentidos (Al cine, in memoriam). También, al celebrar en otras páginas a Serge Daney —crítico y ensayista de Cine recientemente fallecido— señala ese quehacer transversal y anónimo del passeur —del barquero— elaborado furtivamente, que conduce al encuentro con el ser vivo de la buena obra cinematográfica donde se vislumbra el tiempo de los orígenes y donde nuestros ojos podrían “percibir, como a través de una grieta, algo de lo que podía existir...”, mirar aquellas películas “que han mirado nuestra infancia” (Daney en expresión de J.L. Schefer). En una reciente entrevista de JEAN LUC GODARD en presentación de su última película J.L.G./J.L.G. Autorretrato el autor opone el Arte a la Cultura, comparando al cineasta con alguien que resiste en un territorio ocupado por la Cultura. Un artículo sobre el concepto de “deriva” o desplazamiento en Guy Debord de CARLOS VIDAL (A la deriva: del cine de Guy Debord a Jean-Luc Godard) aborda las relaciones del autor situacionista —ya fallecido— en su amor contradictorio hacia y contra el Cinematógrafo como caso excelso de re-presentación espectacular proponiendo algunas alternativas prácticas en su obra cinematográfica (algunas recogidas por Godard).
Lea, pues, este número de Archipiélago también vivamente paradójico en su buen amor por el Cine librándole de los impedimentos que le hagan sobrevivir en el tiempo sin tiempo ni Futuro.
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