CARPETA Nº 60:

TELEVISIÓN: LA MIRADA EN CONSTRUCCIÓN

¿Qué es la televisión?

Miguel Lizano

I. De la televisión al fuego del hogar, y vuelta. Hay una tira de Quino en la que a Mafalda, que está viendo la tele, se le acerca su madre: “Mafaldita, ¿no creés que ves demasiado la t...?”, momento en que ella misma se queda absorta en la pantalla; ya las dos como encantadas, pregunta la niña: “¿Qué decías, mamá?”, a lo que la madre responde apenas, creo recordar, con un lánguido gemido como de drogada (“¿Mmmmm?”). La televisión se caracteriza, al parecer, por una especie de poder hipnótico o de encantamiento. En semejante trance sería posible, aunque no lo diga Quino, que a la madre le aconteciera cualquier accidente doméstico.

El encantamiento es una mirada prendida de algo que de alguna manera “brilla”, “resplandece”, tiene de un modo especial “vida”. Ese estar prendida la mirada da al encantamiento un cierto carácter de “rapto”, de estar “fuera de sí” y no en lo que se está. Así, ese brillo y resplandor y esa vida suscitan el encantamiento cuando hacen que la mirada haya de contemplarlos como en “otro espacio”. Por eso el paradigma de mirada encantada es la mirada perdida, que no se dirige a ninguna de las cosas que tiene físicamente a su alcance.

Entre todo el mobiliario del cuarto de estar es la televisión encendida el único mueble que hace resplandecer su superficie de figuras que se mueven como si estuvieran vivas: por un efecto de figura y fondo, los ojos se van por sí solos a ella; su resplandor congrega a la gente y la encanta. Si ahora preguntamos si no hay algo antinatural en colocar entre unos inocentes muebles semejante diablura, nos daremos cuenta de que algo así lo ha habido siempre: es el fuego del hogar.

El fuego del hogar era el elemento de la casa que, en cierto modo, tenía vida. Por eso congregaba a la familia a su rededor, atraía las miradas, encantaba. Su poder de encantamiento procedía de un resplandor y una vida que eran pura espontaneidad: creación de formas siempre nuevas, que perdían su identidad a cada momento. Así, ninguna acababa de ser la misma que sí misma, y cabía percibirlas, por aparente paradoja, como repetición de lo mismo. De ahí que el fuego fuera difícilmente capaz de cierto modo de “mantener pendiente”: no lo podía tener a uno pendiente en el sentido en que una historia puede tener pendiente, pues en cualquier momento era posible apartar la vista, en la seguridad de que no se iba uno a perder nada distinto de lo que pudiera encontrar en otro momento. Por eso el encantamiento era en el fuego inocente: nadie tuvo un accidente doméstico por quedarse mirando el fuego.

Pero la razón de esa inocencia es más profunda. Pues, a todo esto, ¿cuál es el “otro espacio” desde el cual se ejerce? ¿No está el fuego ahí, en el hogar? Y, sin embargo, si no habitara otro espacio que ése no podría encantar mirada alguna. El fuego del hogar encantaba porque en ese “siempre lo mismo porque siempre otra cosa” que él era se evocaba nada menos que el propio nacer, surgir, brotar de las cosas: el propio aparecer, lo que los griegos llamaban phúsis 1. Y el nacer de las cosas no está “ahí” en el mismo sentido que ese pepino: en cierto modo no está en ningún sitio. Por eso, desde el consabido espacio de las cosas, su evocación tiene que aparecer como situada en “otro” espacio. Y por eso ese encantamiento es inocente, pues en realidad el “otro” espacio desde el que surgía no estaba materialmente fuera del consabido espacio de las cosas: por mucho que lo usual sea no percibirlo, en el fondo las cosas están en ese nacer-surgir-brotar: no hay dos espacios, sino uno solo. Es natural, pues, que el encantamiento del fuego no causara accidentes domésticos: ¿por qué la evocación del nacer de las cosas iba a estorbarme el tratarlas adecuadamente?

La forma de encantamiento propia de la televisión es muy distinta. Mientras el fuego encendido no podría evitar generar figuras, la televisión encendida puede estar perfectamente “apagada”, cuando la emisora no emite, o cuando no está sintonizada: ese brillo no es capaz de crear figura alguna. Las figuras en movimiento de la televisión han de ser expresamente diseñadas. Tienen una relativa estabilidad: la mirada puede identificarlas. Y eso significa que tienen nombre: aunque la televisión fuera muda, en ella estaría presente la palabra, pues sin palabra no hay identidad posible. Así, es natural que la televisión esté dotada de sonido y palabra. Así, puede tenernos pendientes de historias: el encantamiento ya no es “inocente”: podría dar lugar a accidentes domésticos, podría tal vez adoctrinar.

Ahora nos damos cuenta de que la inocencia del fuego radica antes que nada en que su constante novedad le impide hacer afirmación alguna (no nos dice que A es B, ni que A se trasforma en B, sino a lo sumo que “es”, o que “se trasforma en”: algo sobremanera paradójico e inocente), le impide hablar. Sólo que, ¿estaba del todo ausente la palabra del encantamiento provocado por el fuego? Porque, si el fuego no contaba historia alguna él mismo, sí propiciaba que a su alrededor se contaran historias. Había ahí un fenómeno de inducción. Pues, justamente porque en él se ponía de manifiesto el nacer de las cosas, los reunidos a su alrededor comenzaban también ellos a tratar de reproducir con lo que más cerca tenían ese impulso a dar a luz: con palabras traían a la luz y hacían nacer nuevas cosas, y contaban historias2. Así, el fuego del hogar era inocente porque, justamente por ser “lo mismo” que la propia habla3, habría tenido que decirlo todo, y así no decía nada.

La televisión se caracteriza, en cambio, por una falta fundamental de inocencia: ella sí hace afirmaciones: nos dice que A es B, o que A se transforma en B. Así, en el paso del fuego del hogar a la televisión la pérdida de la inocencia se liga con la irrupción de la palabra, que viene a prestar identidad —nombre— a figuras que carecían de ella, y se expresa luego como palabra hablada o escrita. Pero entonces, si el modelo del fuego del hogar nos está sirviendo de algo, esa palabra que en la televisión se añade tiene que proceder de aquellas historias que antaño se contaban alrededor del hogar. Con ello tenemos respondida nuestra pregunta: la televisión sería un fuego del hogar que hubiera absorbido aquellas historias y ahora se encendiera con las historias ya puestas para verterlas sobre la muda concurrencia4. Así, esas series cómicas que vienen ya con las risas incorporadas, de manera que el espectador no tiene que poner ni eso, que ya el propio aparato se ríe sólo, no serían sino consecuentes con el impulso, estructural en el invento, a quitarle al usuario el habla con todos sus ingredientes.

Pero con esa respuesta, ¿no estamos violentando la historia? ¿Con qué derecho tomamos como punto de partida el fuego del hogar, cuando en la intención de sus inventores la televisión había de ser un “cine en casa” o una “radio con imagen”? El derecho nos lo da que aquí no estamos intentando describir la génesis de un invento, sino la estructura de un fenómeno social, y eso tiene una objetividad que se sustrae a toda eventual intención, incluyendo la de quienes contribuyeron a generarlo. La televisión tiene una magnitud de presencia social que no podrían haber soñado el cine ni la radio: tiene demasiado éxito como para no responder a algo que estaba ya presente desde siempre. De ahí lo natural que resulta el modelo del fuego del hogar.

II. Una pegajosidad estructural. Se entiende, pues, que los personajes de Quino se quedaran ante la televisión encantados, o más aún, “pegados” a ella. Antes hemos hecho depender la pegajosidad televisiva de la “historia” que la televisión nos cuenta, pero en los momentos en que no hay historia alguna que contar (sea porque el programa ha acabado o porque se interrumpe por un corte publicitario), ¿qué encontramos? Durante un par de segundos la pantalla es un campo de prácticas para los más estrafalarios caprichos de un diseñador audiovisual: ondulaciones, colorines, colgajos, burbujas, letras que hacen gimnasia en el vacío hasta combinar alguna palabra, con el acompañamiento de alguna música lánguida. Es lo que un amigo mío llama “un chafungue”. Se diría que es un sonajero que el espectador ha de mirar encantado como un nene de teta: justamente cuando corría inminente riesgo de despegarse, la televisión hace un esfuerzo para encantarlo, para literalmente “pegarlo”, sin distancia, a la pantalla: se hace toda ella pegajosidad.

Hay, pues, una pegajosidad previa a todo contar historias. ¿En qué consiste? ¿Qué nos dicen las evoluciones de esas ondulaciones y colorines? Que cualquier cosa se puede transformar en cualquier cosa —un jeroglífico egipcio en el monigote de la segunda cadena— (“principio de plasticidad”); que todo es plastilina, cualquier cosa es cualquier cosa, nada es nada; es decir: nada es de verdad distinto de nada, nada está separado de nada, todo es lo mismo (“principio de mezcla y confusión”). Así, todo da lo mismo, todo es pertinente: podíamos haber puesto otra cosa, hemos puesto esto porque tenemos personalidad (“principio de arbitrariedad o capricho”). Esos principios tienen carácter engañoso (repárese en que el principio de mezcla y confusión es expresamente incompatible con el principio de identidad; de ahí que no pueda funcionar más que llegando a algún compromiso con él, del mismo modo que la mentira tiene que tener algún elemento de verdad para no ser puro sinsentido). Pero más que un engaño son lo que hace posible cualquier engaño. El elemento o medio en el que están vigentes es el elemento del engaño: con tal aspecto nos aparece ahora la pegajosidad.

Hemos descubierto esos principios en los “chafungues”, pero igualmente rigen en la publicidad: no hay anuncio en el que las cosas permanezcan hasta el final siendo lo que eran (el dinosaurio dibujado en el envase del yogur que comen los niños se transforma en uno “de verdad” que se pone a jugar con ellos, el envase de detergente en una hucha, etc.). Y rigen también en el elemento que cabe considerar como marca de “no publicidad”: el monigote identificativo de emisora. Es un dibujito (una imagen), pero también un rótulo (una palabra): su principio de construcción es, como el de los “jeroglíficos”, el principio de mezcla y confusión5. No debe extrañarnos si responde a la “personalidad” de un “creativo”, es decir, al principio de capricho. En cuanto a su funcionamiento en la pantalla, sucede que uno está viendo, por ejemplo, la película, y tiene que ver, en esa misma habitación del saloon en la que hablan Gary Cooper y Katy Jurado, el inevitable monigote en color diciéndole sin parar que aquello lo está viendo en la primera cadena: todo va junto, todo es pertinente. Así, el monigote hace de guardián de la vigencia de esos principios: desaparece en la publicidad porque todo en ella es plasticidad.

Esa pegajosidad previa a todo contar historias está, pues, presente durante todo el tiempo de emisión. Y no podía ser de otro modo. Pues, si volvemos sobre el contenido de esos “chafungues” (ondulaciones, etc.), reconoceremos algo así como una imitación de aquella continua creación de formas nuevas en el fuego. Tocamos ahí el punto decisivo de paso del hogar a la televisión: no hay aún palabra hablada, pero ya hay palabra en el elemental sentido de que las figuras empiezan a ser identificables. Estamos en el momento inmediatamente posterior a la pérdida de la inocencia: el fuego acaba de absorber la palabra. Lo que eran formas evanescentes, sin perder del todo su plasticidad, adquieren una cierta y problemática identidad: ya no tenemos simplemente “es” ni “se transforma en”, sino que esto se transforma en lo otro , en cualquier otra cosa: el detergente en hucha, por ejemplo. Ese fuego dice “A se convierte en B”, “A es B”: responde al principio de plasticidad: se ha convertido en el elemento del engaño. Así, la televisión es pegajosa —engañosa— por ser “fuego que habla”. La pegajosidad ha de estar presente durante todo el tiempo de emisión porque es un rasgo implicado en la propia estructura de la televisión. Así, nuestra interpretación da razón de algo que, si hace unos años habría sido más difícil de percibir, a estas alturas es ya manifiesto, pues hoy es imposible ponerse ante un televisor encendido sin sentirse inmediatamente “pringado”.

III. Una palabra de plastilina. Así, el fuego se ha convertido en pringue al absorber la palabra que sonaba a su alrededor, y es esa palabra la que ahora nos devuelve, pero, naturalmente, desvirtuada, hecha plastilina o pringue, apta ya sólo para engañar. Ya en los monigotes identificativos de emisora hemos detectado la tendencia a hacer de la palabra figura moldeable: ella caracteriza todo el tratamiento televisivo de la palabra. Así, el habla corriente puede decir “crías de peces”, que, a la menor, la televisión dirá, por ejemplo, “pezqueñines”: tomará dos palabras, “pez” y “pequeñines” y, en vez de combinarlas por reglas gramaticales, como en “crías de peces” se combinan “crías” y “peces”, las mezclará como mezcla el pintor colores sobre el lienzo. Con ello la limpia distancia que había en “crías de peces” se ha obturado: sólo queda guiño simpático, babosa sonrisa de complicidad no pertinente: sucia cercanía: pegajosidad. A la vez, la claridad de sentido ha desaparecido, pues, limpiamente oído, “pezqueñines” sólo es diminutivo de “pezqueños”, que, fuera tal vez de “originarios de Pezca”, no significa nada. Si la palabra es figura moldeable, su sentido se embota.

Al mismo embotamiento sirven los “sonsonetes” o entonaciones artificiales de los locutores. El otro día oí cómo uno de ellos leía lo siguiente: “La puerta de Santiago se llama así porque hubo un tiempo en que se salía por ella a la parroquia de Santiago Apóstol”. Hay en ese texto unas articulaciones que la entonación debe respetar. Así, el texto no nos dice que la puerta de Santiago se llame así, sino que se llama así porque antiguamente se salía por ella a cierto lugar, ni nos dice que hubo un tiempo en que se salía por ella, sino que hubo un tiempo en que se salía por ella al mencionado lugar, etc. Pues bien, tal como el locutor lo leía, resultaba lo siguiente: “La puerta de Santiago se llama así. Porque hubo un tiempo en que se salía por ella. A la parroquia de Santiago Apóstol”. Todas las articulaciones mencionadas quedaban deshechas: ahora sí que el texto decía todo lo que advertíamos que no podía decir. Así, articulada por donde no tiene articulación significativa posible, el habla queda convertida en una pasta amorfa, hecha plastilina. El espectador tiene que hacer un esfuerzo para entender, y a veces, entendiendo cada palabra, es incapaz de entender la frase entera, de modo que le es imposible enterarse de lo que se está diciendo. A veces se nos dice que la televisión sirve al conocimiento; el modo como trata aquello a lo que está encomendado poner de manifiesto las cosas, la palabra, muestra más bien que sirve para ocultar y confundir.

IV. El robo del espacio. El carácter de “otro” del “otro espacio” de la televisión es trivial: debido en parte al brillo del aparato encendido, en parte a que las imágenes que en ese brillo aparecen reproducen una región del espacio de las cosas distinta de aquella en la que el televisor está físicamente situado. Otra región, pero de lo mismo: ¿qué sucederá cuando una de las dos se despliegue en el espacio de la otra?

Antes hemos considerado el monigote identificativo de emisora como guardián de la pegajosidad. Pero sería ingenuo pensar que, si de la película que estamos viendo por la tele desapareciera el monigote, habría desaparecido la pegajosidad. “Pegajosidad” es antes que nada carencia de distancia donde debería haberla. Y distancia es espacio y limpieza. Pues bien: entenderemos el carácter estructuralmente pegajoso de la televisión si la comparamos con el cine: porque respeta el espacio de la vida, porque tiene el miramiento de recogerlo, apagando las luces de la sala, en el momento de desplegar el espacio de la ficción, el cine es limpio. En cambio, por más que uno quiera hacer de su casa un cine, la televisión implica una superposición de espacios: la tele encanta desde “otro espacio”, pero se ve haciendo mil cosas en el espacio de la vida —habitándolo. No por casualidad el ver es el modelo de todo conocer. Así, la necesidad de estar con la mirada en dos espacios a la vez genera un “ver borroso”, en el sentido menos teórico de “ver”, el de “¿pero no ves que...?”, de modo que ante la tele nadie es capaz de ver nítidamente nada: toda conducta es torpe y borrosa, todo es “sí pero no”. Y es que falta discernimiento, distancia; de ahí la sensación que tienen algunos de que al encenderse la tele el espacio de la casa desaparece, como si la tele lo robara.

Esa superposición de espacios responde de tal modo a la estructura de la televisión que se prolonga hacia dentro de ella. Así, en los telediarios aparece, a la espalda del busto parlante, un amplio panorama del estudio de grabación con, inevitablemente, multitud de televisores encendidos ante los que trajinan periodistas y operarios. Hace años, cuando aún no estaba claro lo que la televisión había de ser, tras el busto parlante había un tabique, todo lo más unas cortinas. Ahora empieza a estar claro que, así como los espectadores, todo junto, han de cenar y discutir mientras ven la tele, así los operarios que la hacen, todo junto, han de atender, ante la cámara abierta, a mil quehaceres ajenos al asunto: fuera tabiques, fuera todo lo que signifique separación, distancia, discreción, discernimiento y limpieza, apartamiento de lo no pertinente. Mezclemos los espacios de modo que, a ser posible, también aquí, el espacio —la distancia o separación que permite conocer— desaparezca.

Porque el espacio es todo eso utilizamos antes la expresión “muda concurrencia”. Pues, aunque la gente hable mucho más ante el televisor de lo que antaño alrededor del hogar, como efecto de ese estar pendiente de la tele, toda palabra se convierte a su alrededor en irrelevante y banal. Así, la mudez ya no consiste, como hace cuarenta años, en que se tengan cosas que decir y no se pueda, sino en que, en virtud de la consigna de estar cada “persona” emitiendo continuamente opiniones (lo mismo que la tele programas, por cierto), justamente porque el chorro de las palabras está dado de sí (pues no se siente la necesidad de decidir entre abierto y cerrado, ni de dirimir en serio nada), ya no se tiene nada que decir. Que la televisión nos roba el espacio significa, pues, que nos roba la palabra.

Como ese robo de la palabra consiste antes que nada en el embotamiento de la diferencia entre que sí y que no, su éxito se constata donde los telespectadores menos piensan: se sientan a ver lo que ellos mismos llaman “la caja tonta”, dicen que es muy mala, cada uno de ellos piensa que son los otros, pero no él, los que sucumben al hechizo del invento. Es la misma conducta que se tiene con cosas como la pornografía (recuérdese aquella película de Woody Allen en que el protagonista, para comprar una revista porno, le cuenta al kiosquero que se está documentando para una tesis en Sociología), cosas que se usan sin que uno se ponga de acuerdo consigo mismo acerca de por qué las usa, cosas a cuyo uso es esencial una borrosidad de fondo, un ineliminable “sí pero no” (como sabemos desde Kant, ese mismo “sí pero no” caracteriza a toda conducta inmoral). Y así, cuando dicen que la televisión es muy mala, y no paran de verla, en su conducta reproducen la falta de nitidez que es esencial al invento. En eso que ellos creen independencia (“a mí no me afecta”) es donde se muestra justamente su dependencia, su haber caído en el elemento de lo televisivo: de lo pegajoso, embotado y falto de nitidez.

(Pero es esencial que esa dependencia aparezca como autonomía y conciencia de sí. Así, si antiguamente las emisoras anunciaban los programas con la fórmula “Les vamos a ofrecer”, como si los espectadores fueran meros receptores, ahora en cambio la fórmula es más bien “Les proponemos”, que implica que serán ellos quienes tengan la última palabra. Algo coherente con la ideología del sistema, que es cada vez más la ideología de la autonomía. Pero examinemos más de cerca esas fórmulas. Mientras el que ofrece lo hace desinteresadamente —ofrece galletas y si su huésped se las come o no es cosa suya: él ya ha cumplido—, el que propone espera aún la decisión de su interlocutor, que todavía puede echarse indirectamente a su cuenta. Antes la televisión emitía su programa y honradamente se desentendía de lo que el espectador con él hiciera, ahora la propia decisión del espectador se coloca ya dentro del ámbito de planificación de la emisora. Todo es “personalizado”, es decir, pegajoso y maternal, como de parvulario: que el espectador se tome en serio las tontaditas que le proporcionamos hasta el punto de hacer de ellas su libertad. Es, de nuevo, la superposición de espacios: que las decisiones del espectador en el espacio de su cuarto de estar estén dentro del espacio de lo que la emisora propone —“especialistas en ti”.)

* Miguel Lizano es autor de los libros Heráclito o el decir siempre ya comenzado y Cómo han acabado los pedagogos con la enseñanza , ambos en vías de publicación, así como del trabajo “Paradoja y aporía en el símil de la caverna”, incluido en Raúl Gutiérrez (ed.), Los símiles de la República VI-VII de Platón , Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003.

En Archipiélago puede leerse: “Más allá del límite. Esbozo fenomenológico sobre el miedo” (nº 46), “Materiales para la defensa de la Enseñanza media” (nº 38) y “¿Humanidades?” (nº 34-35).

NOTAS

1. De ahí que para nombrar ese nacer, surgir, brotar pudiera Heráclito echar mano del nombre “fuego”.

2. Cf. Rafael Sánchez Ferlosio, Industrias y andanzas de Alfanhuí , capítulo V, Madrid, Talleres Cíes, 1951 (Desde 1961 se ha publicado en la editorial Destino, en las colecciones “Áncora y Delfín”).

3. Así, el mismo nacer, brotar y surgir al que Heráclito llama fuego lo llama también con el nombre de lógos : “habla”.

4. Ello se confirmaría en cierto modo por la aproximada coincidencia en el tiempo entre el final de lo uno y el comienzo de lo otro, pero, como vamos a ver, no debemos esperar gran cosa de confirmaciones de ese estilo.

5. Las letras adquieren carácter de cosas (así, el espacio vacío entre tres volúmenes es una A, por ejemplo), o siendo por aquí una letra son por allá otra, o siendo un número son a la vez letras, que a su vez pueden formar parte de una palabra, o siendo una cosa son a la vez su nombre, que a su vez es otro nombre homónimo (tres volúmenes son el numeral cardinal “tres”, que a su vez es el nombre del signo numeral “3”), etc.

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